Chroniques de verre, François Salmeron, 2022

Chroniques de verre, François Salmeron, 2022
Galerie Binome, Paris

Chronique d’un hasard…

La photographie sur plaque de verre est devenue emblématique de la pratique d’Anaïs Boudot. Et c’est en ce sens que la maison d’édition The Eyes a récemment invité l’artiste, à travers la série Les Oubliées, à répondre aux expérimentations sur verre de Brassaï et Picasso, débutées en 1932. Tout commence en effet par un accident : à la suite d’une séance de travail, Brassaï oublie malencontreusement des plaques de verre photosensibles vierges dans l’atelier de Picasso, qui s’en empare et en gratte la surface au canif. De là allaient naître deux œuvres. L’une relevant de la gravure chez l’Espagnol, qui creuse le visage de ses maîtresses dans la matière gélatineuse. L’autre donnant lieu à des images expérimentales chez Brassaï qui, fasciné par les essais de Picasso, s’inspire du Violon d’Ingres de Man Ray, des guitares de Braque et des visages primitifs, pour esquisser des silhouettes féminines dans ses Transmutations. Un même geste se rencontre ainsi dans Les Oubliées d’Anaïs Boudot : gratter au scalpel la gélatine « collée au verre par cent ans de séchage et d’obscurité », sur des portraits féminins et anonymes provenant de ses archives familiales, ou chinées par hasard, comme le faisaient les surréalistes aux puces de Saint-Ouen. Pourtant la portée de ses images diffère…

 

La photographie comme rapport de domination

Car plus qu’un dialogue à trois autour de photographies sur verre nées de circonstances et de procédés fortuits, Les Oubliées relève d’une « réaction » contre Picasso et Brassaï. Réagir donc, mais à quoi ? A la place que la modernité délaisse aux femmes, considérées comme de simples « objets de représentation ou des accessoires sous l’œil patriarcal et dominant, voire misogyne, de deux monstres sacrés ». Anaïs Boudot explique en effet avoir été saisie d’un « malaise » face aux photos de Brassaï et Picasso… Un sentiment « intime » qu’elle chronique notamment à l’aune de la vie de l’Espagnol. Quand celui-ci dessine les traits de Marie-Thérèse Walter et Dora Maar, l’une incarne une muse juvénile, tandis que l’autre, réduite à jouer la modèle, voit sa place d’autrice dans l’histoire de la photographie oblitérée – d’autant que sa personnalité et sa créativité furent manipulées puis détruites par « le Minotaure » Picasso… Chez Brassaï, le corps féminin apparaît quant à lui comme une matière malléable, « transmutée » en une pure forme charnelle d’où émergent fesses et seins : Femme-amphore, Odalisque, Offrande, Sévillane dénudée, Fille de joie se déshabillant. Telles sont les légendes sexuées et exotiques qui trahissent une objectification fantasmée des femmes.

 

Dès lors, comment est-ce que, partant d’une même pratique et d’un même matériau, apparaissent des représentations et des significations aussi antinomiques entre Anaïs Boudot et les surréalistes ? Si la photographie est généralement considérée, grâce à son caractère « indiciel », comme un miroir du monde ou un chroniqueur de son temps, transparent comme un verre, et plus particulièrement comme le révélateur des habitus qui les structurent (valeurs en vogue, idéologies, imaginaire collectif…), deux conceptions antithétiques de la condition des femmes se confrontent ici, à un siècle d’écart (1930-2020). Une vision féministe contemporaine se réfère donc de manière critique à une tendance moderniste soupçonnée d’instrumentaliser les femmes, sachant que la pratique de la photographie a été perçue, tout au long de son histoire, comme une « attitude prédatrice » et rarement « bienveillante » envers son modèle, ou comme un « moyen de domination » sur les êtres et les choses capturés par l’appareil.

 

Révéler, réparer, réhabiliter : la portée symbolique des images

Mais Les Oubliées ne se contente pas de se placer à la lisière du visible, et de nous dire, à travers les teintes fantomatiques des négatifs sur verre, que les femmes se trouvent reléguées au « revers » de l’histoire officielle, et réifiées par l’art moderne. Elle vise surtout à rectifier un tel phénomène d’oblitération, en replaçant des femmes anonymes au centre de notre attention : « Le simple fait de montrer quelque chose, quoi que ce soit, revient, dans la perspective photographique, à montrer que cette chose est cachée », soutient Susan Sontag. Tel est le pouvoir de la photographie chez Anaïs Boudot : révéler ce qui nous est rendu invisible et sortir Les Oubliées de l’ombre, elles qui constituent désormais le point focal de l’image. Isolées, de face, elles se dotent d’une personnalité à part entière, d’où émane une épaisseur psychologique, voire dramatique, par-delà leur apparente banalité. Une violence sourde transparaît dans les plis et les déchirures qui barrent leur visage, en écho au destin brisé de Dora Maar… et à la fragilité intrinsèque du verre qui leur sert de support. Mais malgré les lacérations, ces images endossent une fonction symbolique et réparatrice. De la dorure « rehausse » les clichés, et transforme Les Oubliées en icônes auxquelles Anaïs Boudot prête un nom pour mieux les individualiser.

 

Ces manipulations s’accompagnent toutefois d’une certaine appréhension au moment de passer à l’acte, que l’artiste juge « irrémédiable » : une fois la matière gélatineuse décollée, impossible de faire marche arrière. Le contact physique avec le verre exige certes de la finesse, et procure un sentiment de proximité avec les modèles, mais toucher ces « reliques » revêt surtout un caractère quasi sacré. Elles jouissent d’une « aura » qui nous tient en respect, et la photographie semble ici conserver quelques « traces de magie », comme si l’on risquait véritablement d’abîmer la personne ou la mémoire des portraiturées en grattant la gélatine. Pour Anaïs Boudot, il s’agit finalement de leur offrir une résurrection : chacune de ces Oubliées se ravive dans notre regard, alors que Roland Barthes définit le sujet photographié sous le terme de « spectrum », soit le « retour du mort ».

 

Carnet de bord

D’un procédé purement mécanique à une image retouchée minutieusement, d’une production sérielle à une pièce unique issue d’un savoir-faire manuel, Anaïs Boudot bouleverse le statut de la photographie et, par ricochet, celui de ses modèles. Ces images n’en conservent pas moins une portée mémorielle, qui se rencontre également dans sa dernière série Jour le Jour. L’ensemble présente en effet une suite d’images sur verre (des orotones), réalisées à partir de fichiers numériques provenant des archives de son smartphone, exposées en fonction de leur date d’enregistrement. Soit une chronique où se côtoient paysages, fonds d’écran, visuels reçus via nos applications et nos réseaux sociaux, portraits de chats, jeux de cartes, allusions aux forces cosmiques et invisibles… La photographie renoue dès lors avec l’une de ses fonctions premières : s’activer tel un système de « notation », ou un « instrument de la vision rapide », capable de saisir instantanément ce qui nous traverse, nous interpelle et nous entoure. Plus qu’un simple lieu de « stockage, de compilation scrupuleuse, ou de fichage minutieux », la photo devient un petit lexique de nos existences et documente des séquences de vie, comme un appendice de notre mémoire.

 

Présentées à l’horizontale sous forme de boîte-noire, ou à la verticale lorsqu’elles sont disposées sur leur tranche, ces photographies sur verre se réfèrent au format ainsi qu’à la surface miroitante de nos smartphones et de nos tablettes, tout en rejouant la manière dont nous nous y reportons. De par leurs découpes arrondies, elles évoquent encore les cartes postales qui circulaient déjà aux quatre coins du globe, avant l’avènement des réseaux numériques. Une dialectique s’instaure ainsi entre deux régimes de la photographie : ancienne et contemporaine, analogique et digitale, figée et fluide… mais toujours plus proche de nous. Les tirages sur verre s’appréhendent ainsi comme les pages d’un carnet de bord où l’on glane les signes discrets d’une poésie du « presque rien ». Des petits riens volatiles qui s’accumulent et sédimentent dans nos banques de données, sans que l’on y prenne garde.… Quitte à nous envahir ou à dessiner en creux notre propre portrait. Car soyons sûrs qu’un jour, ils constitueront une micro-histoire de notre actualité.

 

François Salmeron
Critique d’art membre de l’AICA-France
Chargé de cours à l’Université Paris 8 et à l’ESAD de Reims
Co-directeur de la Biennale de l’Image Tangible, Paris