L'image et ses cendres, Daniel Lesmes, 2017

L'image et ses cendres, Daniel Lesmes, 2017

« Le mot silence est également un bruit » : c’est ainsi que Georges Bataille traduit la difficulté d’élaborer un discours sur ce type d’expérience pour laquelle on ne peut établir aucune analogie externe, car elle est en tout point une expérience intérieure. Son seul fondement consiste à la vivre. Savoir qu’on la vit, qu’on la raconte, parler de cette expérience, tout ceci suppose sa limite et, finalement, son arrêt. De même que cela arrive avec le mot silence lorsque celui-ci est employé pour expliquer le silence, tout ce que nous dirons de cette expérience ne peut que nous faire sortir d’elle. Aussi, ai-je moi aussi peur de rompre ce silence dans lequel se déplacent les images d’Anaïs Boudot. « J’ai voulu parler, dirai-je alors avec Bataille, et, comme si les paroles portaient la pesanteur de mille sommeils, doucement comme semblant ne pas voir, mes yeux se sont fermés ».

De cette manière, les photographies d’Anaïs m’apparaissent comme la trace d’un paysage intérieur ou, plutôt, le reste de cette expérience dans laquelle le paysage et l’artiste finissent par se fondre : des cendres de ces images qui ont brûlé à l’intérieur, surgies du frémissement et à la fois macérées patiemment dans les mains d’Anaïs. Il me semble ainsi que ses photographies entrelacent deux temps de nature distincte qu’il me plairait d’appeler « le temps de l’image intérieure » et « le temps de ses cendres ». Dans le premier, les images surgissent de l’intérieur, comme elles le font par désir ou crainte : c’est le temps soudain de l’expérience, comme il l’est à son tour du mystère ; c’est là le temps où les images nous saisissent depuis un point aveugle que nous ne pouvons connaître car, de même que l’œil peut tout voir sauf lui-même, de la même manière se manifeste pour un instant – tel est le temps – ce point aveugle de la connaissance où celle-ci se perd, où elle ne peut se connaître. Je veux parler de ce type de temporalité que l’on ne pourrait même pas attribuer dans tous les cas à la mémoire involontaire, à moins que celle-ci ne soit capable de rapporter à nouveau ce qui n’a jamais été vécu. Il s’agit donc d’un temps de latences qui désorganise complètement la chronologie, l’avant et l’après, et c’est pourquoi Anaïs l’appelle parfois « hors temps ». Pour cette raison même, on ne pourrait dire quand surgit dans son travail l’image intérieure car au déclenchement de l’appareil photo succède cet autre temps auquel je me référais auparavant comme « le temps des cendres », le temps dans lequel elle travaille avec le reste de cet « hors temps ».

Toutefois, pour parler de ce temps des cendres, je dois signaler qu’Anaïs non seulement photographie des objets (une porte, un escalier, l’arbre ou la roche) mais qu’elle élabore tout un processus artistique à partir du premier cliché de son appareil : elle transforme parfois l’image digitale en négatif et la coupe ensuite de ses propres mains dans la zone claire, elle réalise ensuite des tirages dans son laboratoire à la façon de la photographie argentique en noir et blanc, et elle les scanne finalement.

Elle substitue parfois cette technique par une autre et réalise une impression analogique sur du verre qu’elle peint après en doré. Dans les deux cas, Anaïs prend son temps pour travailler physiquement ce qui est la trace d’une image antérieure même si je pressens qu’une telle image ne surgit même pas de ce premier cliché de l’appareil mais qu’elle le fait durant le temps de travail patient et délicat, peut-être à la façon d’une reconnaissance imprévue et, forcément, fugace.

C’est avec ce pressentiment que je révise les séries que l’artiste a réalisé depuis au moins dix ans, en commençant par celle qu’elle nomme Prenez vingt-cinq tas de cendres... Quand je parle du temps des cendres dans lequel Anaïs travaille ce reste (vestige mais également excédent), je me réfère au temps dans lequel ses mains s’impliquent et son corps s’investit, mais je veux également parler du temps dans lequel s’ouvre la possibilité même de l’image intérieure : « Voir l’image qui apparaît est toujours quelque chose de magique », me dit Anaïs.

Elle apparaît et elle apparaît à nouveau là où le révélé tend à la révélation. L’image intérieure s’y dramatise dans le sens même où Bataille nous dit que « l’expérience continuerait à être inaccessible si nous ne savions pas dramatiser », autrement dit si nous ne savions pas incorporer et même incarner ce qui échappe au dis- cours logique précisément parce que cela est soumis à ce non-savoir de l’image intérieure. C’est là précisément ce qu’il y a de dramatique : comme il arrive avec l’œil, qui ne peut se voir lui-même, lorsque cet intérieur est éprouvé, c’est déjà l’intérieur d’un autre. Ainsi, je pressens que les images intérieures d’Anaïs surgissent dans l’acte même de leur dramatisation ou, pour le dire d’une autre façon : re-surgissent de leurs propres cendres.

Il n’est guère surprenant que, depuis cette perspective, Anaïs se soit approchée peu à peu des thèmes de la mystique. On le per- cevait déjà dans des séries comme Niort, Fêlures ou In absentia et, depuis lors, elle a mené  une sorte d’investigation visuelle dans laquelle ce qui est in-vestigué, comme vestigium (marque et ruine), est abordé dans l’expérience même de la vision, en inversant l’ordre de ce qui brûle et de ses cendres, de l’image et de son incorporation. « Aller et retour entre ombre, doute et moments de lumière », me dit à nouveau Anaïs.

Il y a par conséquent ici un chemin comme celui qui s’ouvre entre les pho- tographies opaques et ces autres photographies en verre qui se remplit de lumière, un chemin qu’Anaïs a de fait construit de manière très particulière en Espagne, en parcourant le paysage sec et dur de Castille, et en travaillant les images à travers ce paysage comme l’expérience même du chemin, c’est-à-dire : en leur offrant son corps.

Tel est le thème de la mystique selon Michel de Certeau : « offrir un corps à l’esprit ». Quand sainte Thérèse nous signale dans son Livre de la vie que la quête de Dieu ne peut être menée que comme une perte, elle ne parle pas d’autre chose :

« Ses yeux se ferment malgré elle ; s’ils sont ouverts, elle ne voit presque rien ; si elle lit, elle ne parvient pas à prononcer une lettre et c’est à peine si elle les distingue ; elle voit qu’il y a une lettre ; mais, comme l’entendement ne l’aide point, elle ne pourrait la lire, même si elle le voulait ; elle entend, mais sans comprendre ce qu’elle entend ».

Ce n’est qu’en habitant le doute comme l’autre de l’entendement que le corps s’ouvre à l’expérience intérieure, et il acquiert également ainsi une condition imaginaire, comme le dit très justement Julián Santos dans un travail fascinant et encore inédit, il se transforme en quelque chose qui est toujours irrésolu. Cette condition imaginaire du corps se fait radicalement patente dans les photographies d’Anaïs depuis que celles-ci sont consacrées à la matière la plus dure : la pierre. Il suffit de remarquer que toutes ces photographies aspirent à cette dureté pour deviner la limite de cette expérience. Anaïs explore l’expérience de la limite entre ce qui s’évanouit avec la plus facilité comme image mentale et ce qui demeure tenace et inamovible ; ou, plus exactement, elle constate que la limite nous explore comme une altérité absolue. Pierre-fenêtre, pierre-escalier, pierre-portique... En désignant les accès, toutes ces photographies explorent l’inaccessibilité. Et il me semble à nouveau qu’elles le font à la manière dont les mystiques du xvie siècle ont recherché cette limite qui est l’obscurité même, où « je vis sans vivre en moi » et, à la limite de cette ex-périence (de cette sortie hors de la limite ou du périmètre), « je meurs parce que je ne meurs pas ». Comme l’on travaille la pierre, Anaïs travaille ainsi ce que j’ai déjà appelé la cendre des images (mentales), car c’est dans le temps consacré au travail – un temps de concentration et d’oubli du reste – que les images trouvent une voie d’accès et elles nous travaillent à leur tour avec de petits éclats, tout comme les pierres dorées d’Anaïs apparaissent dans le propre parcours nocturne qu’elle nous propose. Il n’est point de cœur de pierre qui ne puisse résister à ce travail sur lequel Sainte Thérèse insiste tant dans ses Demeures, là où le lieu même du travail se constitue en « Château intérieur », en « gardien du secret », en corps. Il s’agit donc d’un travail qui conduit à cette limite qui est son propre centre, « où se déroulent les choses fort secrètes ». Et ainsi, en secret, l’image surgit peut-être dans ses cendres, de la même manière que le fait le silence comme le reste de cette parole qu’il reste toujours à dire.

Daniel Lesmes SENTIERS AVEUGLES

(…) Entre la vision et l’aveuglement, il n’est pas hasardeux que Marianne Wasowska et Anaïs Boudot aient choisi comme entrée de leur exposition l’image d’une grotte (précisément celle de Montesinos). Si l’on peut encore évoquer à son propos ce que nous avons coutume d’appeler « la nuit des temps », on peut comprendre l’intersection de leurs projets artistiques comme une volonté d’entrer dans le mouvement même des images, juste au moment où celles-ci surgissent comme par hasard et sans que personne ne les convoque. Il suffit de fermer les yeux pour vérifier que les images ne s’arrêtent jamais, pour constater qu’elles clignotent de manière incessante, qu’elles voltigent en myriades et s’évanouissent ainsi comme si elles ne s’étaient jamais posées sur les objets dont elles émanent.

Comme si l’obscurité elle-même les appelait, l’expérience à laquelle nous conduisent les images est spécifiquement nocturne : elles invoquent ce centre de la nuit qu’Orphée ne peut regarder en face sans ruiner son œuvre. Cette nuit dont a parlé saint Jean de la Croix est également la leur : « dans l’obscurité, et en sûreté », la nuit comme « demeure apaisée ». L’on pourrait bien dire alors que les images tendent à nouveau leurs trajectoires vers cette « demeure », toujours par des détours, toujours à l’aveuglette ou, plutôt : entre la vision et l’aveuglement, tout comme les mystiques – ceux qui ferment la bouche et les yeux comme le dit l’étymologie de ce mot – essayèrent de « voir dans l’impossibilité de voir ».

Lorsque saint Jean de la Croix parvient aux « profondes cavernes du sens qui était obscur et aveugle », il ne le fait pas pour se lamenter, mais pour y reconnaître l’ouverture même de la vision. « L’art est la puissance par laquelle s’ouvre la nuit », dit Maurice Blanchot et, précisément, cette nuit – sa vision – est ce qui nous interpelle : avec la pierre dans les images d’Anaïs Boudot, avec les folles transparences de Marianne Wasowska, ce qui est en jeu dans cette exposition se situe entre le visible et l’invisible, au moment où toute image indique toujours une absence, un point aveugle, une chose perpétuellement convoquée et qui, toutefois, appartient inévitablement au lointain.

Toute la littérature consacrée au songe – depuis Artémidore d’éphèse jusqu’à Sigmund Freud – pointe cette absence impré- hensible dans l’image. L’on alimente avec elle le désir du fol amour que la poésie des troubadours a exposé dans sa forme la plus insatiable, celle de l’amant qui s’accroche à l’image pour se retrouver avec la seule chose qui reste de son aimée : son absence. Et les Pères de l’église en parlèrent également quand ils sauvèrent, parmi ce qui est visible et trompeur dans les images, quelque chose qui demande toujours à être vu même s’il ne s’offre jamais au regard, ou disons plutôt « l’Autre du visible » comme georges Didi-Huberman nous le rappelle justement : non une idée dans le sens abstrait, mais précisément ce qui s’absente dans le visible et qui peut encore nous faire trembler ou nous enthousiasmer, ce qui indique le manque dans le visible et ne cesse pas pour cela de faire appel incessamment à la vision, quelque chose comme sa déchirure et, en dernière instance, sa vérité traumatique. C’est seulement au sujet de cette absence qui implique la vision que les Pères de l’église pou- vaient parler d’un somnus operarius, c’est-à-dire d’un songe laborieux, un sommeil capable d’entreprendre le travail de la figurabilité propre au processus que les psychanalystes ont ensuite appelé « les formations de l’inconscient».

C’est, depuis deux perspectives distinctes, le thème qu’abordent Anaïs Boudot et Marianne Wasowska à partir de cet intérieur caverneux qui nous donne accès à leur exposition : l’intérieur même des images, comme des restes nocturnes qui, dans leur propre oubli, constituent la matière de la vision. Quelqu’un a dit un jour que nous étions faits de la même matière que les songes et c’est précisément sur cette matière que traitent ces photographies et leur installation dans le parcours qui va de la vision mys- tique à l’expérience onirique. L’essentiel y est justement ce qui se soustrait au regard et qui ne cesse, cependant, de convoquer la visualité comme qualité qui n’appartient ni au sujet ni à l’objet mais qui exige leur fusion continue. Ces deux artistes visent précisément le point où nous ne sommes plus maîtres des images mais le « lieu des images », comme l’a remarqué Hans Belting pour expliquer que ce sont elles – les images – qui prennent possession de notre corps comme de leur moyen physique par excellence.

Il n’est pas d’image qui ne soit, avant tout, image intérieure ; ou, pour le dire autrement : il n’y a pas d’image sans imagination. Néanmoins, à partir de ce constat, l’interrogation que suscite la matérialité des images devient paradoxale lorsque les images débordent la limite des paupières fermées, lorsqu’elles dépassent l’expérience strictement individuelle pour acquérir un caractère pleinement collectif. Bien qu’il ne s’agisse pas, en tout cas, d’un pas que l’on fera dans une seule direction mais d’une fluctuation constante entre l’image interne et l’intériorisation de l’image. Incorporer l’image est la manière dont se crée le collectif, c’est lui donner corps là où le corps est pléthore et multitude. Ainsi, un travail qui exige tant de solitude comme pour les œuvres d’Anaïs et de Marianne est en même temps accueillant. Il s’agit ainsi d’une solitude qui s’ouvre, comme le fait celle où l’on reconnaît l’ami ; une solitude accueillante qui montre, comme le disait Bataille, qu’il « n’y a pas d’expérience intérieure sans communauté de ceux qui la vivent ». Ces sentiers aveugles y conduisent peut être, justement parce que ces images photographiques font appel, par leur qualité à la fois proche et lointaine, à ce que nous ne savons pas encore nommer entre nous.