nos reconstructions

Nos reconstructions, Hélène Giannecchini, 2026
Texte d'exposition

En 1835, le photographe Henry Fox Talbot place pendant plusieurs heures une feuille enduite de sel et de nitrate d’argent en face de la fenêtre de sa maison, dans le sud de l’Angleterre. Le résultat de cette expérience, l’une des premières de l’histoire de la photographie qui a été conservée, s’appelle The Oriel Window. C’est une image inversée : là où la transparence des vitres devait permettre à la lumière d’inonder la pièce il n’y a plus qu’une masse bleue et sombre, de l’opacité. Pourtant, la maison de Talbot donnait sur une prairie plantée d’arbres centenaires. Derrière la fenêtre nous devrions voir, comme dans les Ouvertures d’Anaïs Boudot, les frondaisons, les troncs de chênes anciens et les paysages mélancoliques se déployer. Mais, au temps de Talbot, la photographie ne permet pas encore cette ouverture sur le monde et sur ce petit tirage, on ne distingue que des formes claires, presque fantomatiques.

La bâtisse où a été prise cette photographie est un imposant manoir et, quand on se promène dans le parc qui l’entoure, les fenêtres vues de l’extérieur sont absolument noires. Comme si la maison, une fois passée la façade de pierres, n’était qu’un vide, comme si ce qu’abritaient ces murs nous était interdit. À l’inverse, les maisons construites par Anaïs Boudot pour sa série Les Généalogiques se donnent entièrement à la vue. Ce sont des architectures translucides, vides en leur cœur et d’une simplicité presque enfantine. L’artiste assemble des plaques de verre texturées, colorées ou photographiques qui, toutes, laissent passer la lumière. L’intérieur de la maison n’est plus ce secret ambivalent qui contient à la fois le droit à la vie privée et la possibilité des pires violences, car nous savons ce qu’il se passe dans l’opacité de certains foyers.

Portraits de maisons

La maison est omniprésente dans l’histoire de la photographie : c’est là que les amateurs ou les artistes font leurs premières expérimentations, là qu’on demande à la famille de poser, à l’être aimé de regarder l’objectif, aux enfants de se tenir tranquille le temps de la prise de vue. Les maisons sont à la fois le lieu par excellence de la mise en scène de soi, un indice sociologique, un objet théorique. Comme le rappelle la chercheuse en études visuelles Eliane de Larminat, « Si la maison a pu être le sujet d’une photographie autre que strictement architecturale, c’est bien parce qu’il s’agit d’un objet complexe, situé au croisement du bâti et des processus anthropologiques. » Anaïs Boudot ne renonce pas à cette complexité, travaillant à la fois sur l’architecture des maisons qu’elle construit patiemment, sur leur représentation et sur leur dimension symbolique en nous demandant de nous interroger sur ce qu’elles disent de nous. Certains pans de murs sont en effet occupés par des plaques de verre donnant à voir des vues extérieures ou des éléments d’architectures : une maison sévère en haut d’une volée d’escaliers, deux petites filles jouant devant une porte fenêtre, le cortège d’une noce posant solennellement devant une ferme au toit de tuiles.

Que l’on photographie leurs façades ou leur aménagement intérieur, les maisons sont aussi le lieu commun de l’individualité. Elles nous représentent, disent quelque chose des êtres qu’elles abritent. On les photographie comme les individus, on en fait des portraits et « c’est parce que la maison est vue ou pensée comme analogue à l’être humain, d’une manière tout à fait figurale, que l’idée et la pratique du portrait de maison peuvent avoir un sens » Pourrait-on alors penser la maison comme visage ? L’idée est tentante et, à la manière de l’écrivain Edgar Allan Poe dans La Maison d’Usher on pourrait alors évoquer des « fenêtres semblables à des yeux distraits », des « murs qui [ont] froid », etc.

Une histoire de famille

Les portraits sont partout dans les séries d’Anaïs Boudot. Dans Les Généalogiques et Les Chambres, elle utilise des négatifs sur verre qui ont été largement diffusés des années 1850 jusqu’aux années 1950 et qui sont l’un des supports privilégiés de la photographie de famille. Et c’est justement ce que l’artiste regarde, des moments anodins, des éclats de vie, à l’image de ces morceaux d’assiettes, devenus supports d’une photographie qu’elle rassemble et répare dans sa série Mascarades. Ces fragments d’existences nous arrivent réactualisés par l’utilisation de nouveaux supports qui nous permettent de les voir, à neuf, de donner un supplément de vie à ce couple lisant dans un pré, à cet enfant coiffé d’un chapeau, à cette femme âgée qui pose avec son chien, un livre à la main. Depuis cette dernière photographie, on se laisse aller à imaginer un morceau de son quotidien. On est au XIXe siècle et elle doit avoir une soixantaine d’années. Sa tenue noire évoque son veuvage et j’imagine la solitude et la liberté qui doivent être la sienne. Ses enfants sont loin déjà et elle peut occuper ses journées comme elle le souhaite, à lire, à se promener avec son chien de onze qui lui aussi aborde la vieillesse. Dans ce portrait pourtant banal tout émeut : son regard froncé comme un refus de se plier entièrement à la pose, la couverture en patchwork disposée sur la table à sa gauche et entièrement occupée par son chien ici en majesté.

Pour Les Chambres, Anaïs Boudot sait choisir des images de prime abord anodines, mais qui toutes ont un détail singulier, une profondeur qui se révèle par son travail. Ce n’est pas seulement son regard, mais aussi son geste de photographe qui nous permet de redécouvrir ces visages, d’aller à rebours de l’oubli. Dans la chambre noire, elle expose à nouveau ces négatifs sur verre pour les intégrer à une composition originale. Elle dispose les plaques photographiques sur la surface sensible et crée des assemblages avec des fragments de vaisselle, des verres texturés ou ménagers aux motifs géométriques. Avant d’insoler le papier sensible, elle crée des architectures fantasmées et uniques. On reconnaît encore un toit, une cheminée, mais la perspective est complètement faussée si bien qu’on ne sait plus exactement ce que l’on regarde, si l’on est à l’intérieur ou à l’extérieur d’une maison. Tout est inversé.

Une fois l’image révélée, on a la sensation qu’Anaïs Boudot a fait de ses maisons en verre la matrice de ces images, que les architectures sont devenues des négatifs en trois dimensions et qu’elle ne projette plus seulement une image, mais tout un objet sur la surface sensible : un objet aussi bien matériel que conceptuel, chargé de multiples significations qu’elle nous invite à déchiffrer.

Hélène Giannecchini, écrivaine et historienne de l'art