Redorer l’image, Heloïse Conesa, 2021

Redorer l’image, Heloïse Conesa, 2021
Les Oubliées Picasso Brassaï Boudot, The Eyes publishing

 

L’œuvre d’Anaïs Boudot est depuis toujours inscrite dans une dialectique de l’ombre et de la lumière, du visible et de l’invisible avec comme matériau de prédilection la plaque de verre dont elle joue des transparences et opacités, soulignant ses potentielles ambiguïtés. Elle travaille cette fois-ci des plaques de verre des années 1920-30-40 retrouvées par hasard, des portraits de femmes anonymes photographiées frontalement dont elle métamorphose la présence obscure, celle d’un « continent noir » selon les mots de Freud, pour la resacraliser par l’usage de l’or. Transformant la tradition du portrait vernaculaire en une recherche artistique d’une grande richesse formelle, elle s’inscrit dans une démarche esthétique où la femme est sublimée avec une intention évidente de réhabilitation, là où ses illustres prédécesseurs, Brassaï et Picasso, exploitaient le féminin comme motif au service d’une recherche plastique sur la plaque de verre.

 

C’est en 1932, à l’occasion d’une séance de prise de vue dans l’atelier de Picasso rue La Boétie que Brassaï oublie par mégarde une plaque de verre, enduite de gélatine, vierge. A l’époque, Brassaï ignorait sans doute l’attrait que les plaques photographiques avait déjà exercé sur Picasso, fin connaisseur des travaux sur cliché-verre des peintres qui l’avaient précédé parmi lesquels Camille Corot ou encore Edgar Degas. Les clichés-verre des années 30 du maître espagnol sont consacrés aux portraits de ses compagnes d’alors : Marie-Thérèse Walter puis la photographe et peintre Dora Maar. Quelques jours plus tard, Picasso montre malicieusement à Brassaï ce qu’il a fait de sa plaque oubliée et le photographe de déclarer : « Et en effet, elle n’était plus vierge ». En déflorant la plaque, Picasso développe une relation particulière, matricielle, avec la photographie qu’Anne Baldassari décrit en ces termes : « L’artiste-toro se penche sur la plaie mortelle qu’il inflige au réel afin qu’advienne la figure si belle sur la plaque d’argent : cette plaque photographique où la lumière imprime lentement l’image jusque-là latente, en le plus profond… » La plaque de verre se compose, au recto, d’un dessin, dans la gélatine, du profil de Marie-Thérèse tracé probablement au canif comme cela fut le cas pour les clichés-verre postérieurs et hachuré en son pourtour, et au verso, d’un aplat de vernis rouge à retouche, lui-même rayé par endroits afin d’obtenir des variations dans l’insolation. Elle rappelle dans son iconographie la toile Femme devant un miroir peinte en 1932 par Picasso et plus justement, comme le souligne Anne Baldassari, le double spéculaire du modèle, le reflet de la femme se mirant et témoigne ainsi du fait que Picasso cherche à aller du support vers la vision, à rebours des usages convenus de la capture photographique. Et l’ancienne directrice du musée Picasso de souligner : « On comprend que ce double jeu sur le dispositif de la représentation ait pu avoir pour Brassaï un rôle initiateur. »

 

En effet, Picasso poursuivra en 1936 ses expériences autour du cliché-verre portraiturant cette fois de profil, de trois-quarts et de face Dora Maar et combinant le grattage de la peinture apposée en couche épaisse sur la plaque au procédé du photogramme. Son approche photographique aura un impact décisif sur Brassaï qui décide d’entreprendre en 1934-35 une série d’expérimentations sur plaques de négatifs intitulée « Transmutations » qui ne sera véritablement diffusée par l’artiste qu’en 1967 lors de la parution du livre éponyme. Brassaï, dont son ami Henry Miller rappelait qu’il avait « ce don rare que tant d’autres méprisent : une vision normale », a assez vite délaissé le dessin et la sculpture pour cet « anti-art » qu’était pour lui la photographie et s’est toujours bien gardé de s’approcher trop près des tentatives symbolistes leur préférant l’art des choses vues quitte à les faire surgir dans l’obscurité d’un « Paris de nuit », un art de la nocturne que la photographe Anaïs Boudot avait d’ailleurs cherché à subvertir dans sa série « La noche oscura ». Et pourtant, peu de temps après l’épisode de la plaque de verre oubliée chez Picasso, Brassaï raconte que, presqu’à son corps défendant, la volonté de tenter cette même expérience le taraude. « Respectueux de l’image imprimée par la lumière, hostile à toute intervention, pourquoi ai-je subi malgré moi l’influence des Surréalistes que je fréquentais à l’époque ? » écrit Brassaï dans sa préface à Transmutations. Confiant alors avoir réalisé ces gravures photographiques « en somnambule », cédant à la pulsion que semblait avoir éveillé en lui les expérimentations picassiennes, Brassaï s’adonne donc à la gravure sur des plaques de verre – non pas vierges à l’inverse du peintre – mais déjà exposées représentant des corps nus féminins qu’il avait publiés en 1933 dans le numéro I de la revue Minotaure en regard de l’article de Maurice Raynal : « Variété du corps humain ». Là où Picasso entaillait la chair de la gélatine au canif, Brassaï utilise une plume à vaccin, aiguillonne patiemment le motif, cherchant à mettre en exergue par tout un jeu de hachures et de courbes, là un sein, un œil, là une hanche, une fesse ou un dos. La femme devient statue, mandoline, fruit, ses membres semblent engloutir sa tête minuscule, le photographe reprenant à sa manière tout le lexique du cubisme mais aussi plus largement celui d’un primitivisme qui fait la part belle à la rotondité suave d’une Vénus des Cyclades dont on perçoit aussi des réminiscences dans le cycle des Baigneurs et Baigneuses de Picasso en 1937. Le face à face étrange avec ces corps morcelés ne semble pouvoir alimenter que la pulsion scopique du regardeur : le corps de la femme tout comme la matière de la gélatine photographique hybridée au dessin permet alors un passage du support à la vision.

 

En regard de l’œuvre de ces deux figures incontournables de l’art moderne, le travail d’Anaïs Boudot tisse un réseau de signes distincts qui la conduit plutôt de la vision – rappelons l’intérêt de la photographe pour la mystique de la vision de Thérèse d’Avila dans « La noche oscura » - au support. Car chez elle, c’est la prise en considération de cette apostrophe du regard des femmes qui l’amène à éprouver le support pour magnifier leur présence. Si la plaque de verre infléchit sa démarche esthétique celle-ci est travaillée aussi par des réminiscences de la peinture, Anaïs Boudot utilise par exemple, le motif de la mise au carreau, technique de carroyage chère aux peintres et aux dessinateurs, très vite la  rigueur géométrique de la grille se disloque, devient organique, rhizomatique, elle éclate en étoile, rappelant par ce motif la broche portée par Dora Maar au col de son chemisier lors de la prise de vue qui servit de matrice à la seconde salve de clichés-verre de Picasso. La photographe contemporaine mettrait-elle subtilement en scène la revanche de la muse étoilée sur son Pygmalion qui, astre solaire, darde insidieusement ses rayons sur son visage (ill. 023) ? Si grand nombre d’expériences liées à la modernité ont tourné le dos à la perspective illusionniste et à l’analogie albertienne du tableau comme une fenêtre ouverte sur le monde, elles ont comme corollaire développé une opposition à l’opacité du support de la toile testant ainsi la transparence du verre. Ce fut ainsi le cas des travaux de certains représentants du Bauhaus (Bruno Taut, Moholy-Nagy…) auquel Anaïs Boudot semble rendre hommage par l’usage de ses polyèdres dorés apposés sur les plaques. De même, il y a dans les modifications opérées par Anaïs Boudot sur les plaques de verre une forme de surgissement du portrait qui va de pair avec la disparition de la matière : ainsi, le décollement de la gélatine parvient à donner à ces compositions un aspect de collage.

Le portrait n’est plus trace mais trouée de lumière, entrée dans l’espace mental, dans ce qui manque et qui reste caché. Pour analyser l’œuvre d’Anaïs Boudot et mieux saisir ce qui dans ce passage du voir au faire souligne chez elle la force d’émancipation de la figure féminine, il nous faut convoquer Marcel Duchamp. Ainsi, dans La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (dit « Le Grand verre », 1915-1923), peinture sur verre qui représente en partie basse neuf moules mâlic incarnant des célibataires en livrée – un gendarme, un croque-mort, un chef de gare…-, attisant de leur désir gazeux la Mariée, dans la partie supérieure qui telle une Vierge trône en majesté dans son nuage, Duchamp joue de l’ambiguïté de la transparence du verre et lui ajoute même des possibles opacités en incluant à la composition picturale de la poussière, des morceaux de fils à plomb et d’argent. Brisé en 1916 ce grand verre gagnera d’autant plus en aura et en symbolique et l’accident s’agrègera finalement à l’acte créatif. Chez Anaïs Boudot, la fragilité du médium fait également œuvre et l’on peut à cet égard rappeler que dans deux de ses précédentes séries – « Fêlures » et « Eclats de la lune morte » – la photographe partait du constat de cette vulnérabilité du support pour la transcender et faire de ces interstices sensibles des moyens d’atteindre par la substance même de l’image un sens qui conjure la perte et l’absence. Ici, tous les visages des « oubliées » comme elle les nomme, apparaissent comme en négatif de l’Histoire. La photographe en travaillant la gélatine -elle-même tout aussi fragile que le verre- semble les rendre plus précaires encore ; son intervention précautionneuse et délicate, est reconstructrice pour ces figures féminines là où chez Picasso et Brassaï, le grattage de la gélatine s’apparente à un acte chirurgical beaucoup plus intrusif, s’appuyant sur le corps féminin afin de faire d’abord ressortir la plastique de l’œuvre. En outre, chez Anaïs Boudot, la dorure permet de faire suture comme dans la pratique artisanale japonaise du Kintsugi : elle accentue le regard de ces héroïnes anonymes, mais aussi leur tête, leur main, leur cœur, tout ce qui les extrait de leur condition accessoire pour leur redonner une présence au monde. Et l’on se prend à déceler dans ces silhouettes là une petite fille intrépide, là une femme qui a quitté la campagne pour s’émanciper en ville, des sœurs, des amies, des amantes. Quand Picasso s’amusait dans la série des Dora Maar de profil à dissimuler progressivement par un jeu de photogrammes le visage de sa muse, rappelant à cet égard la femme à la voilette du monotype de Degas : Dans l’omnibus (1877), Anaïs Boudot utilise l’opacité de la dorure pour mieux révéler, à la manière des enlumineurs. Soulignons que Duchamp, par le truchement de son double féminin, Rrose Sélavy, s’était lui aussi interroger sur le pouvoir de la feuille d’or consignant dans ses notes : « la feuille d’or est-elle inframince?» afin de signaler, en convoquant cette notion d’infra-mince, la possibilité d’un écart imperceptible entre deux éléments pourtant très proches.

Le verre brisé qui signe la fragilité tout en imprimant la possibilité d’une force, la dorure qui oblitère et fait ressortir tout à la fois, sont autant d’amplifications visuelles proposées par Anaïs Boudot afin de redorer l’image de ces inconnues longtemps mises à l’écart de l’histoire de la photographie.

 

Héloïse Conésa, Conservatrice du patrimoine, Chargée de la collection de photographie contemporaine, BnF

1: « Picasso trouva ma petite plaque, la tâta, la renifla, la palpa, en fut intrigué, séduit. En tout cas, il ne résista pas longtemps à l’envie d’attaquer cette couche lisse et unie comme la glace d’un lac congelé. Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p.37

2 Un cliché-verre est un dessin sur plaque de verre soit en recouvrant d’une couche opaque qui est ensuite rayée, grattée pour faire apparaître le dessin, soit en peignant directement avec de la couleur à l’huile sur la plaque de verre nue et qui est par la suite reproduit par tirage photographique

3 Brassaï, Conversations avec Picasso, Paris, Gallimard, 1964, p.37

4 Anne Baldassari : « Le dialogue d’Appelle et de Protogène », in catalogue Picasso-Brassaï, 2000, p.19

5 Anne Baldassari, ibid. p. 22

6 Henry Miller, « L’œil de Paris » (1932) in Brassaï, Paris, éditions Neuf, 1952, non paginé.

7 In Brassaï, catalogue de l’exposition à la Galerie municipale du Château d’Eau, Toulouse, 1986.

8 Brassai, Transmutations, Lacoste, éd. Galeries Les Contards, 1967.

9 Man Ray déclarait : « avec Duchamp à New York nous cherchions un moyen de mépriser la peinture. Duchamp peignait sur verre ». Man Ray le plaisir de créer, propos recueillis par G. Plazy in le Quotidien de Paris, 30 septembre 1974

10 un monotype est un dessin non gravé le plus souvent sur plaque de métal ou de verre dont on ne peut tirer que quelques épreuves par contact.

11 note autographe n°11 recto issue d’un ensemble de notes de Marcel Duchamp pour « inframince », le « Grand Verre », Projets et Jeux de mots (1912-1968) conservées au MNAM-Centre Pompidou, n° inv : AM 1997-98 (11).